di Fiammetta Palpati

[Un paesaggio – o un’idea di paesaggio – accomuna un annuncio immobiliare a una poesia di Marianne Moore. Nel mezzo una scelta semiseria, in alcuni casi provocatoria, di testi molto vari per scopo, struttura e funzione: un manuale di giardinaggio e una delibera comunale, un racconto e una guida turistica, una canzone pop e un saggio filosofico, un libro di storia e un taccuino di viaggio.
Quello che vi propongo in questa rubrica è un tentativo giocoso di stressare un soggetto che nonostante la sua giovane età, o in virtù di essa, dimostra un certo appeal sia per la produzione artistica che per la riflessione teorica. Dieci esempi disparati ma accomunati dal fatto di raccontare direttamente o indirettamente, incidentalmente o con intenzione, uno dei luoghi comuni più affascinanti. Con questo ottavo esempio siamo nella letteratura, e con la forma narrativa per eccellenza: il racconto. fp].

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«… l’ampia spianata di ghiaia biancheggiava alla luce di mezzogiorno, polverosa. Un lungo muretto diroccato segnava un vecchio confine. Antri scavati nel fianco della collina erano nascosti dai detriti. Nessun rumore proveniva dai loro interni, sebbene correnti sotterranee e flussi d’aria si muovessero in continuazione. Alcuni camini trapassavano tutta la roccia della collina e sbucavano più in alto, sul pianoro, in fessure del terreno sottili e disadorne. Da lì entrava l’aria che soffiava giù fino agli antri nascosti, limando dai primordi le pareti di roccia, sgretolandola a poco a poco, portando sabbie finissime in basso, mescolate alle acque sotterranee, ai sali spurgati dalle pareti lentamente.
Al fondo della spianata il terreno cominciava a rialzarsi. Dalla prima catena montuosa erano cadute sbriciolandosi, e cadevano continuamente, pietre che a loro volta producevano frane. Massi di varie dimensioni erano disseminati sul pendio e pareva che la ghiaia della spianata fosse una loro ulteriore, ma in ogni caso non definitiva, riduzione in frammenti (…) Era una pietraia arida su cui il suono anche di un solo ciottolo caduto da un rialzo poteva produrre con le sue vibrazioni altri smottamenti. L’aria che si muoveva compatta levigava e levigava quelle rocce infinitamente asportando veli impalpabili di materia dalla superficie dei minerali e quando un’ultima briciola saltava nel vento tutto l’equilibrio poteva cedere e persino lastre larghe e spesse che erano rimaste migliaia di anni nella stessa posizione cominciavano a pendere verso il basso. In alto la pietraia finiva con nettezza contro la massa montagnosa che saliva in verticale, nuda e ruvida. Da quella massa si era staccata tutta la pietraia pezzo per pezzo. Il fianco della pietraia sembrava sollevarsi dalla pietraia stessa, emergere slanciato in alto, e in parte questo era vero: l’erosione dei venti e delle piogge veniva contemporaneamente riequilibrata dal moto di sollevamento della catena montuosa. Tuttavia era invece la pietraia che enorme digradava lungo quei fianchi a essersene staccata come per scorticatura dall’alto in basso con la forza del peso.

I sassi erano spigolosi, fratturati. Frantumandosi uno contro l’altro nella caduta si erano spaccati o scheggiati o nascosti dalla polvere che si sollevava, ma quando la frana si fermava i residui esponevano per la prima volta i loro strati interni all’aria e alla luce. Forme taglienti ricordavano la struttura del cristallo che si è infranto. Lungo le tracce disseccate dei torrenti i ciottoli erano più levigati, per il rotolamento nell’acqua verso il basso, per il movimento di limatura reciproca delle pietre, per l’acqua stessa, ghiacciata.
Le nubi che passavano veloci e basse sulle montagne proiettavano le loro ombre sulla superficie che si impennava e poi ripiombava giù. Le ombre acceleravano e si allungavano salendo in vetta, scendendo a valle spesso si univano all’ombra del rilievo, scomparendo per un periodo, fino a riemergere sulle pianure di roccia. Nei fianchi delle montagne correvano striature di colore più scuro, venature disposte a fasce, a strati sovrapposti. L’ombra delle nuvole si complicava passando sulle vene più scure e su quelle più chiare fino a farle apparire come quelle scure rimaste fuori dall’ombra. (…) quando l’ombra di una nuvola passava sulle pietre … portava inscritta nella propria modulazione dovuta alle asperità del terreno una cifra oceanica la cui trasparenza forse riposava sulle innumerevoli molecole d’acqua che formavano la nuvola stessa e che candide si opponevano al sole proiettando in questo modo, appunto, l’ombra. Le pietraie e i fianchi delle montagne sembravano trarre conforto dalla momentanea sospensione del fuoco solare … Il calore del mezzogiorno rimbalzava sul biancore calcinato del minerale in frantumi, ma quello che perdeva in penetrazione lo recuperava in barbaglio (…)E quando infine la pioggia precipitava sulle pietre, queste erano ormai tizzoni abbacinanti: i primi rovesci producevano un suono acre di sfrigolamento e si alzavano immediatamente dal suolo i vapori acquei, per qualche tempo lasciando la pietra asciutta come prima, poi finalmente la precipitazione vinceva il calore e il biancore. I sassi ingrigivano, lucidi d’acqua, e si preparavano alla prossima arsura che successivamente li avrebbe ancora disseccati.»

D. Voltolini, Bandiere in D. Voltolini e G. Mozzi, Sotto i cieli d’Italia, Sironi, Milano, 2004, pp. 193-196)

Dunque: l’ottava tappa del tour tra i testi con paesaggio si gioca in casa, nella narrativa propriamente detta. D’altro canto dove – e come – si potrebbe meglio raccontare un paesaggio, se non in un racconto? Eppure, credetemi, qualsiasi racconto di paesaggio ha dell’arditezza, e questo di Dario Voltolini in modo particolare. Qui non si tratta più di riflettere sul tema, o di utilizzare un certo immaginario paesaggistico per raccontare (o propinare) altro. E neanche di portare in primo piano quello sfondo o quel fondale che spesso il paesaggio costituisce in una storia o in una scena. Qui si raccoglie una sfida. E per apprezzarne la portata vi propongo un breve riepilogo su come ci si è arrivati.
Un luogo non è necessariamente un paesaggio; ma un paesaggio, almeno nell’accezione che qui mi interessa, è senz’altro luogo, spazio idealmente o materialmente circoscritto: spazio esterno, naturale e artificiale insieme – antropizzato finché si vuole, ma sempre avvertito come naturale – intorno al soggetto. Per quanto si diventi consapevoli che quello spazio è costruito da uno sguardo, da un io che si posiziona (e che talvolta si nomina, o addirittura si mostra) ciò che si sperimenta è uno spostamento da sé, un uscire dal proprio micro o macrocosmo di emozioni e relazioni di viventi per entrare in contatto con il mondo che ci contiene e ci trascende. Un olmo è un olmo. Posso piantare ai suoi piedi una vite ed accompagnarne la crescita affinché i tralci flessuosi siano sostenuti dai rami del grande albero. Ma sento che, anche senza questo mio gesto (che tanto ha costruito il paesaggio italiano che è perlopiù agrario) l’olmo ha una sua esistenza. Posso descriverlo – ed etimologicamente la descrizione è uno scrivere a partire da qualcosa, da un modello, e più strettamente ancora un copiare; posso catalogarlo, o anche solo nominarlo; dire: c’è un olmo sul mio cammino. Un mondo – di luoghi e di oggetti che li riempiono – vive, e non è soltanto sfondo, o funzione, o frutto della vicenda umana. Ecco, io sono persuasa che questa alterità cerchiamo quando ci rivolgiamo verso la natura: questo uscire fuori da noi. Non fosse altro che per tornarvi rinnovati.
La tensione dialettica tra soggetto e oggetto, tra interno ed esterno – che orienta il discorso epistemologico e artistico occidentale sin dalle origini ma diventa via via più urgente e dichiarata a partire dall’era moderna, quando finisce col polarizzarsi intorno al concetto di realtà e ai modi per percepirla, conoscerla, rappresentarla, copiarla, proiettarla, crearla – è molto evidente quando si considera il paesaggio come universale tematico e lo si osserva nel suo divenire. Così ha fatto, per esempio, il già citato comparatista Michael Jakob in Paesaggio e letteratura dove sostiene come l’antichità sia piena di natura ma soltanto l’era moderna, con la maturazione della dialettica soggetto-oggetto, abbia costruito il paesaggio; lo abbia reso visibile.
Comunque: uno degli assi di questa ricerca artistica ruota proprio intorno alla visione e alla rappresentabilità di quello spazio al di fuori del sé. Essa investirà tutto il XIX secolo – subendo, naturalmente, la spinta di nuovi mezzi espressivi come la fotografia prima e il cinema poi – per passare in secondo piano con la scoperta novecentesca di ciò che chiameremo l’interiorità – l’invisibile per eccellenza; a sedurre i narratori del XX secolo saranno soprattutto le possibilità di raccontare lo spazio profondo del soggetto – spazio della coscienza e dell’incoscienza – e di rappresentarlo in modo del tutto alternativo rispetto al naturalismo. L’aspirazione all’oggetto sopravvive al romanzo psicologico e si riscuote intorno alla metà del secolo quando, per usare l’efficace metafora di Andrea Cortellessa, la narrativa riapre gli occhi.
A partire dal secondo dopoguerra, infatti, si sviluppa una letteratura di ricerca, quando non di avanguardia, che potremmo collocare in quella zona tra io che guarda e mondo che è – con o senza quello sguardo. E la parola, o l’immagine – o l’immagine in parola – che cerca di renderlo senza la pretesa ottocentesca di riuscirvi, né quella post moderna di rinunciarvi.
In Francia, in special modo, autori spinti verso la ricerca di un nouveau roman – Robbe-Grillet in testa, e poi Serraute, Simon, Duras – vengono accomunati sotto l’eloquente etichetta di école du régard; un interesse per il linguaggio delle immagini che spingerà Duras e lo stesso Robbe-Grillet a proseguire questa ricerca attraverso il cinema.
Senza contare che da questa stessa area si ramifica una ricerca di senso uguale ma opposto e cioè il racconto per immagini o romanzo fotografico – per distinguerlo, in quanto opera d’autore, dal fotoromanzo rotocalco – o il romanzo a fumetto.
Una letteratura dello sguardo non rinuncia alla profondità ma ribalta la questione scegliendo di sostare sulla superficie: o, più precisamente, sullo spazio (e sulle interessanti potenzialità di questa disciplina topologica della superficie, portata a un livello di eccezionale raffinatezza, va tenuta presente l’opera di un altro francese, George Perec).

Nel nostro paese è stato soprattutto Italo Calvino che, in prima persona attraverso la sua variegata produzione – narrativa, metanarrativa, saggistica – e poi attraverso il suo magistero intellettuale, ha interpretato questa esigenza di cercare una relazione con il mondo. Il vasto e profondo lavoro di Calvino lo ha condotto a esiti così apparentemente distanti tra loro dal punto di vista formale da farci parlare di un Calvino così e colà, da farci preferire l’uno piuttosto che l’altro. Personalmente colgo l’interezza del percorso, e quindi la fedeltà a una ricerca, più che i singoli esiti di una sperimentazione che lo stesso autore non considerava conclusa ma, tutt’al più, interrotta da cause naturali. Tanto che si preoccupò non solo di lasciare traccia di questa ricerca, ma che altri, dopo di lui, fossero in grado di proseguirla – non tanto di seguire le sue orme, ma di seguitare a tracciare un cammino. Ricercare la profondità rimanendo fedeli alla superficie – fedeli a quel che c’è, che si vede – questo è ciò che trattengo della lezione delle Lezioni americane (testamento spirituale di Calvino sia in quanto ultima – e incompiuta – opera, sia per sua stessa costituzione: cinque valori che la letteratura dovrebbe portare nel nuovo millennio, il nostro). Ed è proprio in questo ultimo testo che Calvino scrive – ed è interessante che lo scriva a proposito della Molteplicità e non della Visibilità:

… magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self, un’opera che ci permettesse di uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica

In questo auspicio – che è anche un appello – a una letteratura che si metta a disposizione della dimensione oggettuale del narrabile c’è, contemporaneamente, il riconoscimento dell’enorme sfida posta dal mondo degli oggetti – il mondo che non ha parola e a cui non possiamo attribuire un io – diverso ma comunque simile al nostro in quanto io (anche se è quello che comunemente facciamo). Un mondo così apparentemente inerme è anche inafferrabile; anzi: ineffabile.
In questa zona, a mio avviso, sono da ricercare i risultati più interessanti del racconto di paesaggio, o di paesaggio raccontato, una volta che se ne sia ammessa la legittimità; cioè una volta che non ci si limiti, come ho fatto finora in questa sede, a trattarlo come un tema la cui natura sia squisitamente comparata, interdisciplinare, intertestuale, per cui esso possa essere esclusivamente dedotto, intuito in traslucenza.
È in questa zona, e precisamente con una funzione di sfondamento – parlavo inizialmente di arditezza – che ho scelto di collocare il racconto di Dario Voltolini, Bandiere, per l’ottava tappa del nostro tour; benché Bandiere non sia la descrizione di un paesaggio, di qualcosa che si vede – anche se si vede tutto; è piuttosto la descrizione di una visione. La visione di un paesaggio nel suo farsi, la cui formazione ci è stata raccontata migliaia di volte dai manuali di geografia, di geologia, di astronomia; ma questa volta vedendola davvero.

Nato come testo per un’antologia che raccoglieva gli autori a misurarsi con l’idea di patria, di Italia – lo dice l’autore stesso nella breve introduzione al testo – è il racconto, struggente, di un luogo che non esiste. O esiste in molti luoghi italiani. O è esistito. O – forse – esisterà. È il racconto della terra, di un paesaggio terreno nel suo formarsi – e quindi dell’aria, del cielo, del mare, della pioggia, della crosta e del magma; del ferro e del manganese, degli orridi e delle pietraie; della polvere.
Termini come: sollevamento, placca, moto, corrugamento, eruzione, erosione, compressione, dilavamento, e via dicendo entrano a far parte della nostra formazione sin dalla scuola elementare. E poi muoiono lì, nella ripetizione sterile – che non produce immagini – di qualcosa di lontanissimo dalla nostra esperienza quotidiana. Ma chi si è mai spinto a immaginare come, letteralmente, cioè con quali effetti visivi, sonori – c’è molto sonoro in questo testo – tutto ciò possa essere effettivamente avvenuto? Voltolini lo ha fatto.

Bandiere è anche un racconto ambizioso. Perché l’autore non ha inteso sfidare semplicemente sé stesso, ma anche il lettore; lo tira con sé e lo trattiene in quella che appare dapprincipio una lunghissima descrizione; anzi: una lungaggine che rimane tale fintanto che il lettore stesso non abbia accettato il fatto che ciò a cui sta assistendo non è lo sfondo di un’azione, non è il fondale di una scena; cioè a patto che smetta di aspettare l’arrivo di un protagonista. In tutto il racconto, peraltro, non c’è traccia umana – fatta salva quella indiretta di un portone nelle prime tre righe e di un brandello di stoffa che sbatte al vento nelle ultime, che implicano una presenza che, almeno, deve esserci stata. Il protagonista, invece, è già in scena: è il mondo minerale, in natura quello più inerte; il mondo dell’inorganico.

Certo. anche in Bandiere c’è un io che vede, che sposta lo sguardo: a destra, a sinistra, in alto, in basso; che addirittura salta l’ostacolo, salta il primo piano – il sipario collinare che nasconde l’orizzonte – e poi salta anche il secondo e finanche il terzo e si prende la libertà di un’esplorazione completa dello spazio. E poi fa un altro salto, si prende un’altra – più notevole – libertà: la dimensione del tempo. Dicevo sopra che Bandiere è la descrizione di una visione. Ciò che si descrive è ciò che si immagina si sarebbe potuto vedere, come una sorta di documentario in timelapse, se fosse stato possibile assistere con occhio e orecchio umani – e quindi con il tempo storico – a ciò che è avvenuto nei lunghi, lunghissimi tempi geologici. In altre parole è la storia di un pezzo di crosta terrestre. L’accelerazione di un movimento di durata umanamente incommensurabile finisce in una visione di poche pagine.
Dopo la lettura di Bandiere non si può più calpestare la terra senza avvertire, senza partecipare di questo movimento che non è accaduto in un passato pre-storico, ma continua ad avvenire, davanti ai nostri occhi, sotto i nostri piedi. Sicché il racconto dell’inorganico – Voltolini definisce questa sua prosa come minerale – che comunemente immaginiamo come inerzia, stasi, immobilità e morte – diventa il racconto di un movimento. E quindi della vita. Bandiere è anche un racconto cruento. Benché non muoia nessuno.
Se all’io cui appartiene la visione dovessi dare un nome, gli darei quello di Qfwfq – glielo darei, si badi, per ragioni esclusivamente affettive e nostalgiche e perché ho già tirato in ballo Calvino – l’esilarante voce di Le cosmicomiche e Ti con zero. Perché è un io che cerca – da un certo punto del racconto in poi almeno – la posizione a-storica – o pre-storica e quindi surreale – di Qfwfq quando assisteva al Big Bang, o quando galleggiava beatamente nel brodo primordiale. Ma lo sguardo e la voce di Bandiere non ha più bisogno di osservare il mondo inorganico attraverso la lente della civiltà; o di parlare della seconda attraverso la prima – alla Switf, per dire. È un io estremamente disciplinato. Non proietta niente di sé. È solo parola, lingua che aderisce ai fenomeni, alle qualità fisiche degli elementi: la massa, il volume, il moto, l’accelerazione, il colore, la temperatura; lo stato e lo scontro della materia. Forse per questo non c’è una sola metafora in tutto il racconto; nessun trucco, nessun inganno. È una lingua lessicalmente ricchissima – di lessico specifico – e a figuratività prossima allo zero. In particolare, con una lodevole e rimarcabile abnegazione narrativa Voltolini rinuncia a farsi amico il lettore: non antropomorfizza le montagne, la pietra, l’acqua. Non metaforizza il paesaggio. Tutta la descrizione aderisce alle qualità intrinseche delle cose: le dimensioni, la materia, il colore. Fa ricorso a tutti i sensi, ma non c’è nessun tentativo di avvicinare la materia attribuendole qualità psichiche, o retaggi animistici. Infine – e non si potrebbe chiedere di meglio – Voltolini rinuncia all’ameno e al sublime. Poiché sublime e ameno non non sono caratteristiche del paesaggio, ma solo stati d’animo che esso suscita in chi lo osserva. E con le quali la letteratura fa eco, per solito, al linguaggio delle immagini, soprattutto quello iconico, rifiutandosi di aderirvi e limitandosi a rincorrerne le emozioni. Ma le immagini più riuscite non sono quelle descritte, sono quelle create.

Ma allora Bandiere che abbiamo scelto come racconto con paesaggio per eccellenza, che testo è? Solo una lunga descrizione? Niente scene? Sì e no. Io credo che qui, come altrove, la ricerca di Voltolini rinunci esplicitamente al romanzesco, ma non rinunci all’epico; se è possibile – cioè se non è una contraddizione in termini – è l’epica delle cose; della materia; dei luoghi che, insieme alla memoria, attraversano tutta la sua produzione – dall’esordio con Una intuizione metropolitana, nel 1990, in cui i protagonisti dei racconti sono parti della città di Torino – fino al suo ultimo: Pacific Palisades, dove i luoghi sono la memoria. Passando, naturalmente, per Il grande fiume. Impressioni sul delta del Po. I grandi luoghi come i crocicchi di strada, come scrive Alessandro Baricco:

[a Voltolini] accade – di fare, da dio, un’altra cosa, che è: descrivere le cose. Che poi, nel nostro mestiere, coincide col nominarle, perché se un medico descrive una malattia la descrive, appunto, mentre se uno scrittore descrive una malattia vi dice che cos’è, come è fatta, e troverà il nome che rimarrà nella vostra memoria e risuonerà col suono giusto. E lui è uno di questi che lo sanno fare, che riescono molto bene – non ce n’è tanti, in Italia, tra di noi; lo fa con l’italiano, e questo ha l’effetto che io trovo molto prezioso di rendere memorabili. Cioè, lui fa molto bene questa cosa che fa parte dei compiti che noi scrittori abbiamo, e cioè rendere memorabili tessere di reale o di immaginario, o di mescola di reale e immaginario – che non lo sono, memorabili, per la gente.
Dario, lo dico per esperienza mia, per me ha reso memorabili dei crocicchi di strada, un muro, una certa luce, il ritmo di un semaforo. (il testo integrale qui)

Torino, la città, scrive Baricco. Leggiamo cosa dice lo stesso Voltolini a questo proposito su Nazione Indiana – e partendo da Calvino (a dimostrazione di quale sia la casa dalla quale muove):

Qual è il punto allora? Quali sono i conti da fare con Calvino? Qual è la dinamica vertiginosa con cui si presentano ancora oggi a noi, soprattutto a chi scrive, tutte le sfide che non sono state risolte ma che sono state poste da Calvino? Il punto è che quando si è di fronte all’irriducibilità, all’illeggibilità, all’alterità di un dato, di una realtà, ci sono vari modi di reagire. Il modo di Calvino è quello di volgersi altrove alla ricerca di alterità almeno in parte già elaborate (ridotte a similarità) da giocare come scudo (come arma) nei confronti della Medusa. Il gioco di specchi. Per l’autore delle Città invisibili la città in cui si sta bene è la città leggibile. Ricordo di aver letto da qualche parte che per Calvino era Parigi la campionessa delle città. Parigi era proprio una città leggibile. Lui andava in giro per Parigi e leggeva direttamente dai muri, dalle strade, le cose che gli interessavano. Parigi era per Calvino una città mescolata con la scrittura, una città culturale, cioè un testo. Naturalmente è immediato scorgere fra le ragioni che rendono leggibile Parigi il fatto che è una città già molto letta (e scritta).
Ma il compito di chi scrive, almeno in certe circostanze, o uno dei compiti di chi scrive, è quello di confrontarsi con la totale illeggibilità, con l’alterità, impegnandosi totalmente per renderla (un poco più) leggibile da qualcun altro. Scrivere è rendere qualcosa leggibile. Il punto, la soglia sulla quale si è mosso Calvino (e che resterà per sempre una soglia, visto che la morte lo ha fermato mentre stava per oltrepassarla, indicando a noi tutti in quale direzione avesse deciso di proseguire – perché è evidente che Calvino fosse in procinto di andare in qualche “nuova” direzione) è quella del discrimine fra la riduzione dell’alterità a leggibilità (a prossimità) e la riproposizione del già leggibile in ulteriormente leggibile.

Rinunciando al romanzesco ritengo che Voltolini porti la descrizione – l’umile descrizione – sul piano della narrazione; la porti alla massima potenza. (se voleste approfondire la descrizione potete leggere qui)

Se l’auspicio di Calvino conteneva anche una sfida, o illuminava una possibile strada a chi fosse venuto dopo – a un autore, alla parola, alla letteratura stessa – sono convinta che Voltolini l’abbia raccolta.

Bandiere si apre su un tableau – l’anta di un portone cigola: offre allo sguardo un’inquadratura – e si chiude su un tableau: lo scafo di un relitto su una spiaggia e lacerti di bandiere – mai nominate, peraltro.

Timoni, scalmi, fiancate erano sparsi intorno, ormai demolito il disegno d’insieme, e la loro consistenza era simile al vetro. Lungo le venature del legno era corsa molta acqua e molta aria.
Un terzo canto sbatteva nell’aria marina, fatto di stoffe lacerate e tessuti consumati che il vento scuote, che il sale ha ispessito. Irregolare, questo scuotersi persisteva imprevedibile nella sua struttura interna, quanto privo di sorprese nel suo sviluppo … Di relitto e assente, distaccato, appeso al legno, vibrazione fossile di suoni e di ritmi di battiti vivi. (D. Voltolini, Bandiere in D. Voltolini e G. Mozzi, ibidem, p.204)

Tra la staticità dei due paesaggi, dei due tableaux, quello iniziale e quello finale, si svolge la battaglia per l’esistenza, la dinamicità di una visione. Ma la presenza di bandiere ci ricorda anche che un paesaggio – al fondo al fondo – altro non è che un paese, una terra e un confine. E la sua bandiera. Per quanto lacera. Per quanto brandello. (e tanto basti a proposito di metafora e di sentimento)

 

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