Sperimentare il sublime nello spazio presente

di Fiammetta Palpati

[L’articolo prende spunto dall’introduzione all’Annuario di Raccontare il paesaggio 2023, Sperimentare il sublime nello spazio contemporaneo, a cura di Fiammetta Palpati]

A parte davanti a una carbonara ben riuscita avverto un certo imbarazzo a tirare in ballo il sublime. Oggi il sublime è una presenza fantasmatica, legata a reminiscenze scolastiche e circoscritta a determinate sfere artistiche. Insomma una cosa dotta, e un po’ vecchiotta. In effetti il primo uso di «sublime» lo fece proprio la retorica antica; aveva valore di aggettivo e qualificava l’opera o l’autore di valore eccelso, ineguagliabile, inarrivabile, oltre il quale non era possibile andare poiché raggiungeva il limite; uso giustificato, peraltro, da una delle etimologie del termine – quella più intuitiva e diffusa, per la quale nel sub-limen latino sub varrebbe come «sotto», e limen come «soglia»: quindi, propriamente è sublime ciò «che giunge [o che ci fa giungere] fin sotto la soglia più alta».

Ora, per la retorica antica le qualità eccellenti (e incomparabili dal momento che il superlativo è assoluto) erano appannaggio di uno stile oratorio alto e solenne che conveniva agli argomenti seri, tragici, epici; uno stile che l’autore cercava di ottenere per muovere alla partecipazione, al trasporto emotivo (non, o solo in un secondo momento, alla persuasione): lo stile sublime, o sublime tout court. Ma come possiamo riconoscere il sublime come emozione? Si tratta soltanto di un intenso turbamento? Ai limiti del tollerabile? O c’è qualcos’altro? Nel primo testo interamente dedicato a questo modo del discorso (un trattato del I secolo, in lingua greca, generalmente tradotto in italiano come Sul sublime, di autore non identificato ma comunemente chiamato Pseudo Longino) si parla di un crescere su sé stessi. La sensazione sublime mi apre l’animo, mi fa gonfiare, espande l’io, come se la grandezza di quell’opera, di quell’autore, fosse anche la mia grandezza. E fin qui tutto sembra abbastanza lineare: abbiamo un modo del discorso, uno stile – chiamiamola pure una tecnica – e abbiamo una emozione (di cui, attenzione, partecipano autore e fruitore) che si muove tra due limiti: un alto e un basso, un tutto e un nulla, un pieno e un vuoto.

Ma abbastanza precocemente l’ambivalenza di «sublime», che indicava tanto lo stile quanto la sensazione, si arricchisce di ulteriori valenze, e finisce per diventare un soggetto autonomo. A partire dal tardo Seicento, segnatamente da quando il trattato antico dello Pseudo Longino comincia a essere molto conosciuto grazie alla traduzione in francese a opera di Nicolas Boileau, esso contempla sia un ragionamento filosofico (imperniato sulla relazione tra uomo, natura e cosmo di cui il sublime rappresenta, appunto, una delle possibili relazioni), sia una sfera dell’arte, del gusto, della sensibilità che sente ed esprime – e si esprime con – il sublime, cioè a partire da e per finire con – quel tipo di relazione. È nata, in sostanza, l’estetica moderna dove bello e sublime (che del bello non era, al principio, che il fratello cadetto) cammineranno paralleli, si affiancheranno e si opporranno nel rappresentare un modo di sentirsi nel mondo, di pensarsi nell’universo.

È la natura nei suoi aspetti più violenti, più selvaggi, più incontenibili (i loci horridi dell’antichità) a fornire all’artista tra Sette e Ottocento, le occasioni per sentire il sublime. Sono i luoghi e i fenomeni naturali – soprattutto quelli distruttivi – che mettono l’uomo nelle condizioni di sperimentare un senso di nullità e di grandezza insieme. Ma, mentre possiamo capire facilmente da dove ci viene il senso di nullità di fronte a un’eruzione vulcanica, da dove nasce la grandezza? Cosa mi fa crescere su me stesso davanti a un disastro? La possibilità di sentirmi allo stesso tempo dentro e fuori quella manifestazione. Dentro perché parte del mondo naturale; parte – sebbene non più centrale – del creato; e fuori perché in grado di contemplarla, guardarla, rappresentarla, farne paesaggio, recuperando in questo modo una forma di centralità, di potenza. Il mondo ha cominciato a essere paesaggio quando, in epoca moderna, a partire dallo sguardo l’uomo consolida la possibilità di contemplarlo, e quindi di avvertirsi anche esterno. Il soggetto perde la centralità ma guadagna una mobilità dello sguardo che altera l’equilibrio, la simmetria, l’armonia degli elementi, ma gli consente di muoversi e anche di sperimentare pericolosi avvicinamenti, distorsioni della forma, delle dimensioni, della materia. Tra l’uomo che guarda e il mondo, tra l’io e la natura, c’è un io che comincia ad avvertirsi dentro e fuori: è l’io sublime. Questa parabola moderna, che vede legati il sublime e il paesaggio, culmina con la pubblicazione, tra Sette e Ottocento, di una serie di testi di natura filosofica e critica che esaminano e/o danno ragione di una torsione nell’arte. Dalla scultura alla pittura, dalla poesia alla letteratura e alla musica la ricerca del bello passa in secondo piano rispetto a quella del sublime. È il momento di massimo fulgore dell’estetica del sublime naturale, che tocca il suo apice nel XIX secolo con il Romanticismo. Da questo apice di popolarità la curva del sublime comincia a scendere: un declino della sensibilità, della prassi poetica e del discorso teorico che prosegue per tutto il Novecento.

Oggi parlare di sublime è fuori moda. Ripeto: sa di vecchio.

Eppure è tutt’altro che morto. E non solo perché, come sostiene Massimo Fusillo in Esperienze del limite. Il sublime e la sua ricezione moderna[1] – è sopravvissuto alla post modernità attraverso l’estetica kitsch e camp (che rappresenterebbero due forme di sublime mal riuscito, abortito in partenza, deviato dalla sua traiettoria) ma perché alcuni temi attualissimi, portati su un piano esistenziale e trascendentale, hanno trovato espressione attraverso un’estetica sublime. Un film come Melancholia, di Lars Von Trier, o l’istallazione I sette palazzi celesti di Hanselm Kiefer, nell’hangar Pirelli Bicocca a Milano – alcune delle opere esaminate da Fusillo – non sono semplicemente delle opere sublimi – lo sono; sono delle opere in cui il sublime è declinato in tutta la sua sostanza: suscitato, analizzato, storicizzato e tematizzato fino a risalirne le origini, i temi, i simboli, i linguaggi, la tradizione, gli autori. Un’estetica che non teme di osare, alzare l’asticella, pretendere, e molto più vitale di quanto non farebbe credere lo stato di illanguidimento del discorso teorico.

Forse soffriamo semplicemente di una sorta di analfabetismo per il sublime. Non lo sappiamo leggere e neanche sentire. Tramontati i modelli formativi eroici che esaltavano un certo linguaggio emotivo, e assuefatti da una sovraesposizione mediatica a stimoli forti (paura, sorpresa, eccetera) ci siamo desensibilizzati. Per alfabetizzarci al sublime forse dovremmo guardare il nostro mondo, il mondo della globalizzazione, la nuova era – il postulato antropocene – in una prospettiva meno ideologica che non escluda – che non escluda almeno moralmente – il sublime. Forse per la sua capacità di contemplare, contemporaneamente, le estremità – l’orrido e l’eccelso, il nulla e la totalità – il sublime potrebbe essere più utile o calzante di aggettivi e categorie estetiche come bello, giusto, vero, o tragico, che usiamo paradossalmente con più disinvoltura.

[1] M. Fusillo, Esperienze del limite. Il sublime e la sua ricezione moderna in Sul sublime, a cura di S. Halliwell, traduzione di L. Lulli, Milano, Mondadori, Fondazione Lorenzo Valla, 2021.

Accostamento a Celati

di Stefania Pietroforte

[Stefania Pietroforte è una studiosa di filosofia italiana del Novecento. È legata al magistero di Gennaro Sasso Ha pubblicato alcuni volumi e numerosi articoli su diverse riviste filosofiche. Ha dato vita, insieme ad altri, alla rivista “Filosofia italiana”, che contribuisce a redigere da oltre quindici anni. Di recente ha sviluppato interesse per la scrittura letteraria e, per sua istruzione, ha partecipato ad alcuni corsi della Bottega di narrazione con Giulio Mozzi e Fiammetta Palpati. In questo breve scritto c’è il suo incontro con l’opera e la figura di Gianni Celati, verso le quali i nostri laboratori sul paesaggio sono debitori. Spesso, quando ci ritroviamo di persona o in un’aula virtuale, abbiamo sul volto quell’espressione un po’ beota – ingenua e disincantata, ispirata e ironica, divertita e compunta – che hanno i parenti e gli amici che Gianni Celati condusse e seguì su un pullman di colore azzurro, lungo la Strada provinciale delle Anime, nel 1991: quella di viaggiatori in casa propria. fp]

Ho conosciuto Gianni Celati, come autore, alla Bottega di narrazione. Giulio Mozzi mi consigliò di leggerlo per capire un po’ meglio la mia (e qualsiasi) scrittura. Non me ne innamorai, anzi. Le avventure di Guizzardi mi sembrarono gravate di ideologia, la cosa che meno sopportavo. Lessi con più curiosità e piacere i racconti. Quando arrivai a Condizioni di luce sulla via Emilia, mi trovai davanti un capolavoro in venti pagine, fatto di minimi termini e di tanta metafisica e fascinazione letteraria da riuscire a sfamare chiunque. Con questo, non avevo appreso molto di più sulla mia scrittura, se non per differenza. Però avevo osservato il percorso fatto da quello scrittore un po’ strampalato, lo avevo trovato accidentato e difficile e questo non mi rassicurava sul cammino che mi stava davanti. L’incontro con Celati però non doveva finire qui. La Bottega di narrazione lo teneva davvero in speciale considerazione.

Toccò stavolta a Fiammetta Palpati di riaccostarmelo di nuovo. Nel corso il «Paesaggio del romanzo» sentii parlare di Luigi Ghirri, il grande fotografo italiano che negli anni ’60 scoprì che si poteva guardare il paesaggio con gli occhi disincantati di un particolare tipo di modernità. Erano lenti, quelle di Ghirri, che dicevano la nudità di ciò che è spoglio, la trascuratezza dell’abbandonato, la desolazione della fabbrica svuotata e lo facevano senza vergogna, senza nostalgia, senza commiserazione. Il fotografo frequentava immagini quotidiane, ma le accompagnava con un’armonia sommessa che, da sola, sollevava quei frammenti del mondo appena un po’ al di sopra del piano d’appoggio. E con ciò li salvava. Per pochi istanti. Per uno sguardo. Ma li salvava. Dalla morte. Quei frammenti erano pure la materia dei film di Celati. Strada provinciale delle anime, scelto da Fiammetta, lo vidi coi compagni di corso al Cineforum del «Paesaggio del romanzo». Scherzammo, cogliendo giustamente quanto di buffo, di irrazionale, emergeva dalla storia. Eppure lì, con quelle immagini spezzettate, indeterminate, insensate, lo scrittore, lavorando come regista, era riuscito a mostrare più immediatamente il suo mondo: quello emotivo, fatto dei luoghi cari della pianura padana, e quello razionale, fatto di frammenti sparsi della realtà, che così gli sembrava dovesse davvero essere. Il frammento era la tessera che univa a colpo d’occhio Celati a Ghirri. Ma, insieme a esso, anche tutto quello che fa del frammento un frammento, e quel fiume di cose (molteplici cose ciascuna racchiusa nel suo significato) che il confine del frammento trascina con sé. Una realtà scomposta e non ricucibile, perché tale da sempre, che proprio in queste tessere che non si riallacciano ha la sua cifra distintiva e il suo senso. Il senso della gita in pullman sulla strada provinciale delle anime.

È solo dopo questo secondo accostamento a Celati che ho cominciato a capire qualcosa di quello che lui aveva fatto. Anche se razionalmente c’ero già arrivata con la lettura consigliata da Giulio, è stato soltanto dopo aver visto Strada provinciale delle anime che Celati ha toccato le corde giuste del mio cuore, voglio dire di quell’impasto fenomenale di immaginazione, sentimento, razionalità che raccoglie il meglio della nostra vita e ci fa essere quel che siamo. Solo allora ho visto quanto forte fosse in lui il bisogno di esplorare, di tentare il nuovo, di andare alla ricerca, seguendo però sempre più il filo dell’espressione personale che era insieme scoperta del mondo, mondo umano e mondo di cose pareggiati nel loro valore e mai l’uno prevalente sull’altro. Solo allora mi è sembrato di intuire come deve aver cercato di pensare il mestiere di scrittore. Prima potevo ancora pensarlo come l’autore del bellissimo Condizioni di luce sulla via Emilia. Sarebbe stato ben poco. Forse Ghirri e le sue fotografie, immagini mai scolpite e sempre leggermente, molto leggermente, vibranti di partecipazione alle sorti del mondo, avevano suscitato in Celati un pathos, altrettanto leggero e trattenuto, ma comunque un sentimento di accomunamento al mondo, che trapela anche dai comici personaggi del film, risibili ma umani.

So bene che di Celati si possono dire tante altre e più importanti cose, e si diranno senz’altro da chi saprà farlo adeguatamente e con diversa cognizione. So che Gianni Celati è stato tanto di più di quello che si trova in questa paginetta. Per me, però, è indissolubilmente legato alla Bottega di narrazione, a Giulio Mozzi e Fiammetta Palpati e all’esperienza di scrittura con loro, che ho imparato a riconoscere come un’esperienza importante di conoscenza e di vita.

L’ascolto del paesaggio – un’introduzione

di Manuel Cecchinato

Se pensiamo al fatto che viviamo da sempre dentro un luogo, dentro quello che abbiamo immaginato come paesaggio, come paese delle nostre vedute, come ambiente della nostra vita, non possiamo evitare di pensare che questo ambiente abbia una sua vita. Si tratta di una vita acustico-spaziale.

Vogliamo definirlo come “paesaggio sonoro”. Ma cosa è un paesaggio sonoro? Da una parte possiamo dire che corrisponde al concetto elaborato da Raymond Murray Schafer, compositore e musicologo canadese, negli anni ’70: si tratta di quello che chiamiamo “soundscape”, coniato ad hoc come calco di landscape, appunto “paesaggio sonoro”. Dall’altra parte possiamo dire con Henri-Frédéric Amiel che «un paesaggio qualsiasi è uno stato dell’anima, e chi legge nell’uno e nell’altra è meravigliato di trovare la similitudine di ogni particolare» (Diario intimo, 31.10.1852).

Ecco che una visione resta impigliata dentro un ascolto, o viceversa. Leggiamo in proposito cosa scrive M. Schafer:

L’ambiente che mi circonda mentre sto scrivendo è un paesaggio sonoro. Attraverso la finestra aperta posso sentire lo stormire delle foglie dei pioppi al vento. E giugno, le uova si sono schiuse, e l’aria è piena del canto degli uccellini. All’interno, il frigorifero si avvia di colpo con il suo mugolare stridulo. Io respiro profondamente, poi continuo a fumare la pipa, che alle mie boccate scoppietta sommessamente. La penna scorre agilmente sul foglio bianco, scricchiolando a tratti, e facendo click! quando aggiungo un punto a una i o al termine di una frase. Questo è il paesaggio sonoro di un placido pomeriggio nella mia casa di campagna. Provate a confrontarlo con il vostro paesaggio sonoro mentre state leggendo questi appunti. I paesaggi sonori del mondo sono incredibilmente vari, in diversi luoghi e in diverse culture, e cambiano con il passare dei giorni e il mutare delle stagioni.

Questa descrizione evoca delle sonorità e lo fa come scrittura. Ma come è che la scrittura evoca un paesaggio? E questo paesaggio può ri-suonare (una seconda volta) nella pagina scritta?

L’orizzonte visivo del mondo si sposta con noi: dipende dal nostro sguardo.

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