Testo con paesaggio / Terzo esempio: il manuale di giardinaggio

di Fiammetta Palpati

[Un paesaggio – o un’idea di paesaggio – accomuna un annuncio immobiliare a una poesia di Marianne Moore. Nel mezzo una scelta semiseria, in alcuni casi provocatoria, di testi molto vari per scopo, struttura e funzione: un manuale di giardinaggio e una delibera comunale, un racconto e una guida turistica, una canzone pop e un saggio filosofico, un libro di storia e un taccuino di viaggio.
Quello che vi propongo in questa rubrica è un tentativo giocoso di stressare un soggetto che nonostante la sua giovane età, o in virtù di essa, dimostra un certo appeal sia per la produzione artistica che per la riflessione teorica. Dieci esempi disparati ma accomunati dal fatto di raccontare direttamente o indirettamente, incidentalmente o con intenzione, uno dei luoghi comuni più affascinanti. Proseguiamo, dunque, con un manuale di giardinaggio. fp].

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All’inizio degli anni ottanta entrai in possesso dell’appezzamento di quindici acri nel sud-ovest del Surrey dove ho costruito la mia casa. Il terreno ha una forma pressoché triangolare, più ampia a sud e digradante a nord ovest. Nei nove acri più a nord vi era una fitta foresta di Pini comuni ora abbattuti, poi un’ampia fascia di bosco ceduo a Castagni e, lungo il sottile orlo esterno, un piccolo campo di terra povera e sabbiosa. Quel campo sabbioso è oggi un orto produttivo, mentre lo spazio centrale è occupato dalla casa e dal giardino circostante, con fiori e aiuole. La zona più elevata e selvaggia, disboscata dai Pini, è andata presto riempiendosi di giovani presenze nate spontaneamente: minuscole pianticelle di Pino, Betulla, Agrifoglio, Quercia, Sorbo degli uccellatori e Castagno comune. Queste piante sono cresciute tutte assieme, ma mi sono premurata di tenere ogni genere un po’ a parte, così da avere in futuro una macchia naturale per ciascuna essenza. Lo spazio più vicino al centro è stato bonificato per mettervi a dimora le Azaleee e per creare una piccola brughiera di Eriche. Ora, trascorsi quarant’anni, tutto è cresciuto assumendo le sembianze di una soddisfacente maturità. Sotto gli alberi erano stati piantati dei Narcisi, mentre altri spazi erano stati riempiti con Mughetti e, più di recente, con le mie Digitali candide. Il giardino naturale è quasi esclusivamente costituito da una regione ombrosa dimora di Felci rustiche, Trillium, Poligonati … Non desidero altre piante, in quanto penso che tra tutti i tipi di coltivazione per diletto, sia proprio il giardino naturale a necessitare la massima cautela e moderazione. (G. Jekill, Il testamento di un giardiniere, Roma, Franco Muzzio Editore, 2001, pp. 17-18; 1^ed inglese 1937)

Anche questo esempio, come i due precedenti (l’annuncio immobiliare e la guida turistica), è tratto da un testo con finalità pratiche: un manuale insegna, o insegna a fare, certe cose, in questo caso un giardino. Appartiene a Gertrude Jekill: giardiniera, progettista di giardini, paesaggista ante litteram, pittrice e scrittrice vissuta a cavallo tra Otto e Novecento. La casa e il giardino di Munstead Wood rappresentarono per la Jekill il laboratorio permanente della sua lunga, prolifica, esistenza. Il brano riportato è la descrizione del paesaggio che vi trovò, e quello che lasciò in eredità, insieme a oltre 400 giardini creati, una decina di libri e, soprattutto, una lunga serie di articoli su riviste di giardinaggio a larga diffusione. È soprattutto attraverso questi scritti che le teorie e le tecniche del suo personalissimo stile divennero così popolari da incidere profondamente non solo sull’arte dei giardini, ma anche sul paesaggio inglese e sulla sua rappresentazione pittorica.

Cos’è un giardino se non un paesaggio creato, ben circoscritto e nel quale, di volta in volta, secondo il succedersi delle esigenze e delle sensibilità, cercare protezione, riposo, piacere, o persino ascesi? Un luogo fisico e simbolico dove misurarsi con la natura e l’artefatto? Il giardino è dunque, anche, la rappresentazione, in piccolo, ad usum personam, di un paesaggio ideale – o forse di un mondo ideale. In altre parole una dichiarazione di intenti.

Sia nel paesaggio che nel giardino lo spazio è concepito entro una cintura, un confine (lo sguardo, la cornice, in un caso; il muro, la siepe, la recinzione, nell’altro) in cui gli elementi naturali – la terra, l’acqua, le essenze vegetali, arboree, floreali, i colori, la luce – assumono una certa forma compositiva: quella che vorremmo vedere. O nella quale stare. O vedere mentre stiamo. Ma è anche la porzione di natura sotto la nostra tutela, il paesaggio a noi affidato e inscritto in un paesaggio più ampio e con il quale il nostro giardino si può porre in continuità o in discontinuità.

Per certi versi la storia del giardino andrebbe considerata anche come storia del paesaggio: due percorsi quasi paralleli, benché sostenuti ad andature diverse, che finiscono per coincidere nel XVIII secolo, cioè nel momento in cui, attraverso la diffusione della pittura di paesaggio del secolo precedente, si sviluppa in Inghilterra un nuovo stile dell’arte del giardino, chiamato appunto, paesaggistico, o paesistico o, tout court, all’inglese. Questa nuova tendenza rappresentò una sorta di rivoluzione rispetto ai giardini rinascimentali italiani o a quelli classici francesi: il giardino si allontanava dalle stravaganze scenografiche, dalle linee geometriche ordinate a cui anche le essenze vegetali dovevano conformarsi con potature severissime che le costringevano ad assumere forme straordinarie (attraverso la cosiddetta arte topiaria), e somigliava sempre più a un insieme di scorci pittoreschi, di macchie irregolari, di linee sinuose che assecondavano le pendenze del terreno, di essenze del luogo lasciate crescere secondo il portamento spontaneo. Il colore, che nel giardino classico era usato soprattutto per formare contrasti netti, diventa oggetto di uno studio raffinatissimo e finalizzato alla ricerca di un’armonia cromatica quanto più vicina a quella naturale o ritenuta tale, o capace di esaltarla.

I nuovi giardini, inoltre, erano in sintonia con quella filosofia estetica e quella letteratura che li avrebbero magnificati ma che essi avevano precedute. Come sostiene infatti Pierre Grimal – autore di un godibile libriccino uscito in Francia nel 1974 ma ancora attualissimo – «La storia del giardino evolve in modo quasi del tutto indipendente dalla letteratura» e furono gli inglesi «più sensibili al fascino dei paesaggi, più abituati, anche, alla vita rustica e meno alla vita di corte [che] si volsero del tutto naturalmente ad applicare il principio delle “Arti della Natura”. Così come si entusiasmarono per la pittura di Poussin e quella di Claude Lorrain, così scoprirono che la campagna “vera”, con i suoi campi di grano, le praterie in fiore, i sentieri sinuosi – i lanes della campagna inglese – era suscettibile di entrare nelle composizioni paesaggiste e, per conseguenza, poteva legittimamente fornire temi per il giardino. Piantare un parco è fare opera d’artista e, più precisamente ancora, dipingere un paesaggio e disegnarlo nello spazio» (P. Grimal, L’arte dei giardini. Una breve storia, Roma, Donzelli, 2005, p. 81, pp. 77-78).
Nonostante questa specie di rivoluzione che si affermava soprattutto nei parchi delle grandi dimore di campagna, i giardini formali continuano a essere impiantati persino in Inghilterra se, oltre un secolo più tardi, la nostra Gertrude Jekill continuava a scagliarsi contro la bruttura delle “aiuole sgargianti” in favore di quello che lei stessa definì giardinaggio naturale. Un approccio nel quale coniugò la profonda conoscenza botanica e la tecnica agronomica acquisite sul campo, alla sensibilità artistica, in particolare pittorica, affinata grazie allo studio delle belle arti in giovane età – studio che dovette interrompere per l’aggravarsi della miopia da cui era affetta.

Ovviamente la Jekill aveva ben presente che tutta questa spontaneità era un effetto ricercato, ottenuto grazie a un’attenta applicazione della teoria del colore:

Nessuno che abbia ammirato bordure fiorite o altri spazi del giardino ben orchestrati in fatto di colore tornerebbe alla coltivazione casuale … se le piante non sono disposte in modo da produrre un effetto piacevole sarà soltanto come avere i colori più pregiati acquistati nel miglior negozio di belle arti, ma usati a casaccio. Sarà quindi solo un corretto uso del colore, e la giusta collocazione, a mostrare ciò che i fiori possono fare per la nostra gioia e appagamento. (Ivi, p. 117)

Ed è in particolare nella bordura erbacea mista – di cui la Jekill è considerata se non l’inventrice colei che l’ha esplorata in tutte le sue potenzialità estetiche – che si trovano maggiormente applicate le sue rielaborazioni botaniche degli studi sulla luce, sulle masse, e sul colore apprese attraverso i pittori che amava: Turner, innanzitutto, poi Monet e un po’ tutti gli impressionisti:

Ogni bordura sarà da progettarsi con attenzione in base ai colori. Senza una considerazione preliminare di questo tipo il risultato sarà una mera accozzaglia, e senza alcun valore per l’osservatore esperto. Per bordure di una certa lunghezza si consiglia di tenere i colori freddi alle estremità, accompagnandoli a pianta a foglia grigia, e di procedere poi verso il centro con piante i cui colori siano sempre più intensi, fino a raggiungere un tripudio cromatico nei toni del rosso della parte centrale. Così, prendendo ad esempio mese per mese la bordura che è in fiore da luglio a settembre, si avrebbe da un lato … Delphinium, Gigli bianchi… Vi è un aspetto al quale non si dà mai sufficiente considerazione ma che fa tutta la differenza tra una bordura paragonabile a un dipinto dai bei colori e una che passi inosservata. Si tratta delle cosiddette piante cuscinetto. Questo perché le masse di colore, anche disposte in sequenza e ad arte, assumono un valore pittorico solo in presenza di altre masse di colore neutro che ad esse si accompagnino. (Ivi, pp. 100-102)

Ma c’è un aspetto del lavoro della Jekill ancora da considerare per comprendere il segno che lasciò sul paesaggio inglese: l’attenzione e la cura per i confini; quei lembi di terra, o a quegli artefatti, che separano il giardino, o lo collegano, a ciò che lo circonda. Dicevo in principio che una delle caratteristiche del giardino è quella di essere una porzione di spazio delimitato e circoscritto (e aggiungevo: come il paesaggio, che è delimitato dall’inquadratura, o circoscritto dallo sguardo, o dall’intenzionalità dell’artista). La maggior parte dei giardini finisce contro un muro, o una siepe, e la preoccupazione di chi li cura finisce, per solito, nel piantare quei confini, annaffiarli e potarli decentemente. Al contrario, leggendo la Jekill, si ha l’impressione che il lavoro più delicato del giardiniere sia proprio lì: col suo giardinaggio naturale mirava non soltanto a fare del giardino un quadro vivente, ma partiva dal presupposto che esso avrebbe fatto parte di un quadro più ampio – e come non chiamarlo paesaggio? Per questo i margini – la strada, il campo, e soprattutto il bosco – sono, per la Jekill, gli spazi della permeabilità, della fusione, della continuità tra esterno e interno; ma anche della sperimentazione, condotta sempre alla ricerca di un’armonia dentro/fuori, esotico/autoctono:

oggi abbiamo a disposizione non solo i mezzi per imparare a coltivare in giardino in casa, ma anche per portare la coltivazione dei fiori nelle aree adiacenti della campagna e al bosco attraverso la naturalizzazione delle piante esotiche (…) Esiste il caso di luoghi, purtroppo in numero eccessivo, dove vi erano un tempo ampie distese di tappeto erboso, già belle e riposanti di per sé, che sono state rovinate da una sconsiderata piantumazione di conifere. Quando cinquant’anni fa furono portate in Inghilterra, queste piante divennero motivo di tentazione in quanto la loro eleganza di forma, specie nel caso di esemplari giovani, induceva a considerarle con favore. È triste però vedere quello che si ricorda come un bel prato esteso, già sufficientemente dotato di nobili cedri e altri imponenti alberi del circondario, occupato da un assortimento di conifere che include dozzine di diversi esemplari, ora vecchi di quarant’anni, che si frappone fra il giardino e il panorama in ogni direzione. (Ivi, pp. 51, 59)

e ancora:

nel mio giardino vi sono una serie di sentieri che, partendo dal prato, conducono ai primi e più elevati livelli di bosco. (…) un’area di bosco ceduo o un qualsiasi terreno boschivo sul delimitare del giardino … difficilmente potrebbe esservi un posto migliore per le Felci. (…) [che] quello di zone ombrose e silvestri. Ecco perché un’area di bosco ceduo o un qualsiasi terreno boschivo sul delimitare del giardino costituirà un ambiente perfetto per il giardino delle Felci. Quello ideale in assoluto, tuttavia sarà costituito da un attraversamento naturale che taglia un terreno infossato e ombroso … e a sponde che s’inerpicano gentilmente verso l’alto creando un fianco che si estende per circa tre metri e mezzo prima di allinearsi al naturale livello del bosco. (Ivi, pp. 237-38-39)

Nel complesso questi testi mantengono la promessa del manuale: insegnano e insegnano a fare giardini. Il taglio, tuttavia, è largamente narrativo. Il loro respiro largo, una sintassi di media complessità ma rigorosissima e ritmica, la voce sicura, limpida, richiamano la grande prosa vittoriana. Pur facendo sentire la sua presenza, anche per la numerosità di aneddoti personali con cui spiega, illustra ed esemplifica le sue teorie, la Jekill evita di cedere all’uso di avvicinare il lettore attraverso l’uso della seconda persona. Preferisce esprimersi, invece, con un “si” impersonale: si dovrà fare, sarà bene evitare, eccetera. Ciononostante si ha l’impressione, durante la lettura, di passeggiare in un giardino accompagnati da un maestro autorevole e prodigo di consigli, capace di mantenersi amichevole e colloquiale pur nel rigore dell’approccio, e che non teme i termini tecnici e i nomi botanici perlopiù poco conosciuti; un maestro che evita espressioni entusiastiche ed enfatiche (si noti a questo proposito l’assoluta mancanza di figure retoriche) e demanda tutto alla cura della descrizione e alla minuziosità dell’osservazione. Tutta la passione e l’amore che Gertrude Jekill nutrì per la natura si esprime nella sua capacità di osservare e nominare tutto, il grande come l’infimo. E di fronte a tanta ricchezza di lessico è lecito chiedersi se sia dovuta alla finezza dell’osservazione o, viceversa, se abbia contribuito a determinarla.

Il fatto che, come precisò lei stessa, ogni cosa che pre-scriveva, l’efficacia di ogni consiglio, fosse stata verificata personalmente, unito alla sua indiscussa capacità affabulatoria contribuì all’enorme popolarità di Gertrude Jekill, e fa oggi dei suoi testi – nonostante i cambiamenti intervenuti nel gusto e nell’arte dei giardini – degli oggetti da collezione.
Concependo il giardino non come un’isola ma come una macchia di paesaggio, un quadro nel quadro, è lecito supporre quanto abbia contribuito a determinare quel paesaggio della campagna inglese che tutti abbiamo in mente, rustico ed elegante allo stesso tempo, che la pittrice Helen Allingham sua amica, riprodusse in centinaia di acquarelli, molti dei quali proprio di Munstead Wood.

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