Per la serie «Libri che hanno cambiato la nostra idea di paesaggio» proponiamo una lettura di Stefania Pietroforte di Infanzia berlinese intorno al millenovecento di Walter Benjamin. Pietroforte mette in luce come nel testo l’autore costruisca un’idea di paesaggio complessa e feconda: non semplicemente quello che abbiamo davanti agli occhi, naturalmente, ma nemmeno il confronto nostalgico tra ciò che era, ciò che è, e avrebbe potuto essere. Luoghi, oggetti, percorsi e immagini dell’infanzia non sono mostrati come reperti sui quali osservare gli effetti del tempo: vengono sviscerati e dinamizzati per diventare il teatro della nascita dell’identità dell’autore e la prefigurazione di ciò che sarebbe venuto dopo.
L’immagine in copertina è un fotogramma di Germania anno zero, di Roberto Rossellini, 1947.
[fiammetta palpati].
Infanzia berlinese intorno al millenovecento è la carta d’identità di Walter Benjamin.
Che l’identità abbia radice nell’infanzia, è cosa di senso comune. Che questa radice abbia il suo humus in una città, non è altrettanto ovvio. Che nel paesaggio dell’anima le immagini dell’infanzia stiano come monumenti della nostra esistenza, è esperienza frequente nei passaggi della vita. Che il paesaggio urbano sia essenzialmente costitutivo di quello dell’anima, è una verità che Benjamin illustra disegnando i lineamenti della sua «infanzia berlinese». «Infanzia berlinese», se fosse possibile, si dovrebbe poter scrivere con due sostantivi o, se si preferisce, con due aggettivi, insomma con termini di pari valore. A tal punto a Berlino, alla città natale, nella definizione dell’anima è riservato il posto d’onore.
Già a partire dal titolo, Benjamin svolge una tesi, secondo la quale l’identità personale dello scrittore, formatasi nelle sue prime e assolute esperienze del mondo, aveva ricavato da questi incontri iniziali con la realtà una cifra esistenziale specifica, ricca di incantamento e mistero; la sensibilità ne era risultata plasmata come quell’universo sentimentale e dell’immaginazione che sarebbe stato il suo per tutta la vita. Ma c’era di più. Il crogiuolo della vita infantile aveva una specificità, si era creato in intima fusione con i luoghi della città natale. Il cortile, il crocicchio, il parco, di cui lo scrittore parla rivivendo quelle esperienze originarie, non sono lo sfondo di una azione o di un avvenimento, ma sono i protagonisti dei sentimenti di Benjamin bambino, formano un tutt’uno con lui e sono la sostanza più vera del mondo. Sicché si potrebbe dire che, se in queste pagine Benjamin ci fa assistere alla sua «venuta al mondo», ci chiede pure, però, di imparare a riconoscerla come una «venuta al mondo a Berlino».
Inventare una forma letteraria capace di narrare quella specifica «venuta al mondo», capace di dare voce all’immaginazione e di lasciar andare la mente fin dove riesce a spingersi: questo mette in atto lo scrittore.
«Nel 1932, mentre ero all’estero, iniziai a rendermi conto che presto avrei dovuto dire addio per molto tempo, forse per sempre, alla città in cui ero nato … intenzionalmente feci emergere in me le immagini – quelle dell’infanzia – che in esilio sono solite risvegliare più intensamente la nostalgia di casa. La sensazione della nostalgia non doveva però imporsi sullo spirito … Cercai di contenerla restando fedele non al criterio della causale irrecuperabilità biografica del passato bensì a quella, necessaria, di ordine sociale. Ciò ha comportato che i tratti biografici che si delineano piuttosto nella continuità che nella profondità dell’esperienza, in questi brani restino del tutto sullo sfondo … Mi sono invece sforzato di impadronirmi di quelle immagini in cui l’esperienza della grande città si sedimenta in un bambino della borghesia. Ritengo possibile che a tali immagini sia riservato un particolare destino … Le immagini della mia infanzia nella grande città … sono forse idonee a preformare nel loro intimo l’esperienza storica successiva»[1].
In questa «Premessa» Benjamin consegna al lettore importanti indicazioni: rivela anzitutto che il libro è nato dopo che aveva preso atto di dover dire addio alla sua città, forse per sempre. Nel 1932 Berlino stava diventando la capitale della Germania nazista e restarvi significava, per Benjamin, finire nella macchina di morte di Hitler contro gli ebrei. Perdita e nostalgia gli si fanno incontro, ma lo scrittore non intende assecondarle. Si impone, invece, un diverso obiettivo: «impadronirsi» di alcune immagini, separandole, estrapolandole quasi, dalla continuità biografica in cui si presentano alla memoria, per sondare la possibilità che ad esse «sia riservato un particolare destino … preformare nel loro intimo l’esperienza storica successiva». Benjamin sceglie la «profondità» e lascia cadere la «continuità», perché sente che solo così potrà dar conto della frattura tra la sorte presente e le immagini dell’infanzia. Sono loro, quelle immagini, a raccontare la distanza abissale che separa la sicurezza confortevole che protegge il bambino borghese, cresciuto nella grande città, dalla esistenza senza appigli di un senza patria perseguitato. La profondità dell’esperienza non porta a galla ragioni comprensibili, ma è ciò che conta: un succo che alimenta la vita anche quando è diventata sciagura.
Infanzia berlinese non racconta diacronicamente, ma accoglie le immagini che affiorano immediatamente dall’anima. Ciascuna delle brevi prose che compongono il libro prende avvio da un luogo, un oggetto, una figura, un’esperienza, e lascia che intorno ad essi si raccolgano ricordi, sensazioni, fantasticherie. Il tempo non procede secondo la successione degli avvenimenti: il bambino che esplora il proprio mondo e l’adulto che lo rievoca si incontrano in una scrittura nella quale la precisione delle cose e dei luoghi convive con la loro continua metamorfosi. Così, attraverso una peculiare narrazione, Benjamin sottrae le immagini dell’infanzia alla continuità biografica e le esplora come esperienza profonda. Il racconto, il paesaggio, la nuova esperienza si intrecciano e fondono in sorprendente unità.
La prima di queste immagini è una loggia affacciata su un cortile berlinese. Benjamin la ricorda come la culla nella quale la città lo depose appena nato. Le cariatidi che sostenevano la loggia superiore potevano scendere a cantare accanto a lui; nella loro canzone era custodita «la parola magica grazie alla quale l’aria dei cortili anche in seguito non smise di inebriarmi … in questa stessa aria vivono le immagini e le allegorie che dominano il mio pensiero come le cariatidi all’altezza delle logge dominano sui cortili del Westen berlinese».
Ecco! L’universo nasce tutto insieme. È una realtà di musica e canto, di logge e cortile. Soprattutto di inebriamento che avvolge il pensiero e gli dà il suo verso, la sua angolatura. La vita nasce per incantamento. Il pensiero, la coscienza, il cittadino, sgorgano all’unisono.
Quell’aria torna in un altro momento della vita di Benjamin, quando lo scrittore crede di averne ritrovato un soffio tra i vigneti di Capri, mentre teneva tra le braccia la donna amata. L’aria dei cortili ha attraversato il tempo e lo spazio, è tornata a farsi sentire in un luogo lontano, in un’esperienza che nulla sembra avere in comune con quella infantile. E tuttavia qualcosa le unisce. L’incantamento provato dal bambino non è rimasto confinato nella memoria: continua a vivere nella sensibilità dell’adulto, nel suo modo di sentire e di immaginare il mondo.
Il cortile incantato è capace però anche di altro. Nel suo alveo i suoni ordinari del giorno, «il ritmo della ferrovia urbana e dei battipanni», diventano «conca» dove si formano i sogni, quelli che sanno di latte e quelli che sanno di avventura. Nel suo spazio si susseguono cenni, indizi, messaggi: «qui, sul retro, la primavera innalzava i primi getti davanti a un muro grigio; e quando, più oltre nel corso dell’anno, un polveroso tetto di foglie sfiorava mille volte al giorno il muro della casa, lo strusciare dei rami fu per me un apprendistato di cui non ero all’altezza. Perché nel cortile tutto per me si tramutava in cenno. Innumerevoli erano i messaggi … e innumerevoli gli infausti annunci».
Anche il punto dove cresce l’albero suscita la fantasticheria del bambino: «era ricavato nel selciato, nel quale affondava un ampio collare di ferro attraversato da sbarre che formavano una grata sopra la nuda terra. Che il terreno fosse protetto in quel modo non mi pareva un caso; talvolta rimuginavo su ciò che accadeva nella scura fossa da cui usciva il tronco. Più tardi estesi questa fantasticheria alle fermate delle carrozze. Qui gli alberi erano radicati allo stesso modo … Questi punti di sosta … erano per me remote province del mio cortile».
La fantasticheria nata intorno all’albero si estende così ad altri luoghi della città: il bambino riconosce in ciò che incontra altrove qualcosa del suo primo mondo. Il cortile non è soltanto il luogo dal quale muove alla scoperta di Berlino, ma anche quello al quale riconduce ciò che vede. Il mondo si allarga, e il cortile continua a dargli forma.
Anche il tempo ha una sua particolare consistenza: «Il tempo invecchiava in questi locali ombrosi aperti sui cortili. E proprio per questo il mattino, quando lo incontravo nella nostra loggia, era mattino già da tanto tempo che qui più che in ogni altro luogo sembrava se stesso. Non fui mai io ad aspettarlo; era già sempre lì ad attendere me. Era lì da tempo, era per così dire già fuori moda, quando finalmente lo scovavo».
La luce, il tempo, il ritmo dei giorni sono tutti inscritti lì, da sempre, nel cortile. La loggia custodisce la parola magica, la radice segreta delle allegorie nate dal pensiero di chi vi abitava. Il tempo che essa spalanca è avvertito come eternità che s’inchina davanti al bambino per accoglierlo.
La sera, quello stesso spazio accoglie il piccolo circolo di lettura: «nella loggia, per sedersi, c’erano sedie da giardino in ferro che sembravano cinte da rami o da canne. Le avvicinavamo quando a sera si radunava il piccolo circolo di lettura. Da una coppa fiammeggiante di rosso e di verde, la luce a gas splendeva sui libretti delle edizioni Reclam. L’ultimo sospiro di Romeo girava per il nostro cortile alla ricerca dell’eco che la cripta di Giulietta teneva in serbo per lui».
Che cosa manca più al cortile, se anche il sospiro di Romeo, la poesia di Shakespeare, risuona tra le sue logge? L’universo di Benjamin sta dispiegato tutto qui, tra queste logge dalle quali è affiorato. La casa e la città si incontrano in questo spazio: «La casa del berlinese ha in loro i propri confini. Berlino – anzi il dio stesso della città – comincia qui».
Le logge, scrive Benjamin, sono cambiate meno degli altri ambienti della sua infanzia. Non è soltanto per questo, però, che gli sono ancora vicine. È per il conforto che offrono, nella loro inabitabilità, a chi non riesce più a trovare dimora in alcun luogo. La loggia che aveva accolto il bambino come una culla consola ora lo scrittore senza patria. E il brano si chiude con un’immagine inattesa: quel bambino, che un tempo aveva stretto un patto con lo spazio e con il tempo, se ne sta nella sua loggia come in un mausoleo destinato a lui da lungo tempo.
La culla e il mausoleo. Il luogo della venuta al mondo e quello nel quale il bambino sembra ormai appartenere a un’esistenza perduta. La loggia custodisce entrambe le immagini. È il luogo in cui Benjamin ha incontrato per la prima volta il mondo e quello al quale, lontano da Berlino, torna con la scrittura.
Proviamo ora a passare dallo spazio raccolto del cortile delle «Logge» a quello più vasto del «Tiergarten», il grande parco berlinese. Ci si aspetterebbe che offrisse al bambino maggiori possibilità di esplorazione; e invece: «questo parco, che come nessun altro sembrava aperto ai bambini, per me era sbarrato da difficoltà e ostacoli insuperabili. Raramente distinguevo i pesci rossi nello stagno.
Quante cose prometteva, col suo nome, il Hofijägerallee, e quanto poche ne manteneva. Quante volte cercai invano la boscaglia in cui si trovava un chiosco dalle torrette rosse, bianche e blu in stile scatola di costruzioni Anker. Inconsolabile a ogni primavera torna il mio amore per il principe Luigi Ferdinando, ai cui piedi c’erano i primi crochi e i primi narcisi. Un corso d’acqua che mi separava da loro me li faceva apparire così intoccabili come se fossero stati sotto una campana di vetro».
Scatola di costruzione in pietra Anker
Ma l’amarezza di quelle esplorazioni, la piccola infelicità degli incontri mancati, a distanza di decenni lascia il passo a una diversa esperienza del parco: «quando, perciò, trent’anni più tardi, una persona esperta dei luoghi, un contadino di Berlino, si prese cura di me per fare ritorno dopo lunga separazione comune dalla città, i suoi percorsi solcarono questo parco in cui egli seminava la semente del silenzio. Avanzava lungo i viottoli, e ognuno si faceva scosceso. Conducevano giù, se non alle Madri di ogni esistere, certamente a quelle di questo parco … le piccole scale, gli atri a colonnato, i fregi e gli architravi delle ville del Tiergarten – fummo noi a prenderli per la prima volta in parola».
Nel «contadino di Berlino» che accompagna Benjamin si può riconoscere un’eco del Paysan de Paris di Louis Aragon: sembra quasi che il protagonista della passeggiata surrealista esca dalle pagine del libro per percorrere, insieme allo scrittore, i viottoli del Tiergarten. Benjamin non nomina Aragon in questa prosa, ma l’accostamento è proposto anche da Takaoki Matsui, che interpreta il «contadino di Berlino» come un corrispettivo del Paysan e identifica l’accompagnatore con lo scrittore Franz Hessel, amico di Benjamin e autore di Spazieren in Berlin.[2]
Ma soprattutto è importante la relazione che il testo stabilisce tra il contadino che semina nel parco, l’attenzione di cui lo scrittore è oggetto – una persona esperta dei luoghi si prende cura di lui e lo accompagna lungo i viottoli –, l’uso del «noi» e il «prendere in parola». Si potrebbe dire che in questa allegoria viene rivelato il codice cifrato di tutto il libro. In particolare, è quest’ultima allusione a un uso libero, mimetico, di personalissima inventiva delle parole la cosa che il lettore si trova a sperimentare in questo insieme di brevi prose.
La terza delle immagini che può illustrare il complesso e profondo rapporto che Infanzia berlinese stabilisce tra storia personale e luogo, tempo e sguardo – cioè con il paesaggio – si trova in «Steglitzer Strasse angolo Genthiner Strasse», un incrocio di Berlino.
È l’angolo dove si trova la casa della zia Lehmann, il cui «schietto nome tedesco settentrionale le garantiva per tutta la vita il diritto di occupare il bow window sotto il quale la Steglitzer Strasse sfocia nella Genthiner Strasse» e dove Benjamin bambino si reca in visita.
Agli occhi del bambino, la zia ha l’aspetto di un uccellino – il cardellino (Stieglitz), al cui nome, per assonanza ma non solo, associa quello della strada – che «era volato sopra tutti i nidi e i poderi della Marca, ove un tempo, sparsa qua e là, aveva risieduto la sua stirpe … conservava nella memoria i nomi di entrambi – dei luoghi e dei congiunti – che spesso coincidevano. La zia conosceva i matrimoni, le dimore, gli eventi lieti e tristi dei vari Schönflies, Ratwitscher, Landsberg, Lindenheim e Stargard, che un tempo, commercianti di bestiami o di cereali, avevano risieduto nella Marca o nel Meclemburgo».
La zia Lehmann rappresenta la famiglia e l’ascesa sociale che l’ha portata a Berlino. Il suo diritto a occupare il bow window e a dominare con lo sguardo le due strade che si incrociano sotto le sue finestre è legato al ruolo che assume all’interno della famiglia: depositaria della memoria delle generazioni passate, la zia è anche rappresentante della posizione raggiunta da quelle presenti. L’incrocio diventa così il luogo in cui il passato e il presente della famiglia si incontrano: da quel punto della città, attraverso i racconti della zia, una storia lontana nello spazio e nel tempo continua a dare significato al paesaggio berlinese.
La zia, tuttavia, resta per il bambino una figura distante, quasi inseparabile dal bow window che occupa. Più vicina a lui è la vecchia domestica, che condivide con la padrona il patrimonio delle memorie familiari e può rappresentarla davanti agli ospiti. È lei ad accoglierlo nel vestibolo e a congedarlo: «al mio arrivo … mi toglieva il cappottino come per liberarmi da un peso e, quando andavo via, mi calava sulla fronte il berretto come a volermi benedire».
Figura della continuità e dell’intimità familiare, la domestica condivide con la padrona il tesoro delle memorie della casa e, per la sua stessa posizione subalterna, rimanda all’autorità che le sta sopra. Benjamin conferisce così all’immagine della benedizione una coloritura sociale, che senza la vecchia serva della casa non avrebbe avuto.
Il racconto si sposta così dal bow window, dove la memoria tiene insieme luoghi e generazioni lontani, al vestibolo, dove quella storia familiare incontra il bambino attraverso la presenza e i gesti di chi lo accoglie. È sulla soglia, dunque, che il bambino riceve ciò che la memoria familiare sembra promettergli: un senso di protezione e di rassicurazione. Se all’arrivo la domestica lo libera di un peso, alla partenza il gesto con cui gli cala il berretto sulla fronte sembra prepararlo a tornare nel mondo esterno, come se quella benedizione potesse accompagnarlo anche fuori dalla casa.
La sicurezza di quell’ambiente rivive in modo più intimo e caldo in «Mattini d’inverno», dove Benjamin descrive il suo più grande desiderio. Un desiderio che, scrive subito dopo, gli fu esaudito, diventando così la sua consolazione, ma anche la sua disperazione. Questa apparente incongruenza viene illustrata e dissolta nell’immagine in cui il desiderio concretamente appare.
Il testo prende forma nel ricordo delle mattine d’inverno, quando il lume proiettava sul soffitto l’ombra della domestica che:
«Dopo averlo accudito, metteva una mela a cuocere nel tubo della stufa. Ben presto sul pavimento, al centro di guizzi rossastri, si delineava la grata dello sportello. E alla mia spossatezza sembrava che quell’immagine le sarebbe stata sufficiente per tutta la giornata … La persiana non era ancora aperta, e io già scostavo il gancetto dello sportello per spiare la mela nel tubo … pazientavo fino a quando mi pareva di cogliere lo spumoso profumo … Ed ecco la mela, il frutto bruno e caldo, comparirmi davanti familiare e tuttavia cambiata … Nessuna meraviglia perciò se ogni volta che mi scaldavo le mani alle sue lucenti gote esitassi prima di addentarla. Avvertivo che il volatile messaggio consegnato al suo profumo poteva facilmente sfuggirmi nel tragitto lungo il palato».
La prosa di Benjamin è densa e inganna, promette e svia. È la mela a essere cambiata, certamente: dopo il suo viaggio nell’oscuro paese del calore della stufa, torna familiare e tuttavia diversa, portando con sé l’aroma di tutte le cose che il giorno tiene in serbo per il bambino. La stanza è ancora chiusa al mondo esterno, la persiana non è stata aperta, eppure il giorno che lo attende è già presente nel profumo del frutto. Il bambino esita ad addentarlo: teme che il messaggio affidato a quel profumo possa sfuggirgli proprio nel momento in cui cerca di farlo suo, mangiando la mela. Ma a cambiare è anche il desiderio: sta per essere esaudito – mangiato – e dunque, in quella forma, è irrecuperabile, perduto.
Il messaggio della mela riesce talvolta a rincuorarlo anche mentre si reca a scuola: qualcosa del calore della stanza lo accompagna dunque fuori dalla casa. Ma al contatto con il banco la spossatezza ritorna, decuplicata, e il desiderio assume una forma più precisa: «Una volta arrivato, però, al contatto con il mio banco si rifaceva viva decuplicata tutta la spossatezza che prima sembrava svanita. E con essa tornava quel desiderio: poter dormire».
Dormire al sicuro nei mattini d’inverno, mangiare il frutto dolce e caldo, essere vegliato e nutrito: questo è il sogno già avveratosi per Benjamin. Nella stanza il bambino può ancora abbandonarsi al sonno, mentre qualcun altro accende il fuoco e prepara per lui il cibo. L’arrivo a scuola interrompe quella condizione, ma non ne esaurisce il significato. Passeranno molti anni prima che Benjamin riconosca nel desiderio infantile di dormire la speranza, rimasta vana, di «un impiego sicuro e un pasto assicurato».
Il desiderio attraversa così luoghi, oggetti e tempi diversi: la stanza ancora buia, la mela che sembra racchiudere il giorno a venire, il tragitto verso la scuola, il banco che restituisce al bambino tutta la sua spossatezza. Molti anni dopo, la vita adulta gli permette di riconoscere in quelle esperienze un desiderio che allora non avrebbe potuto formulare nello stesso modo. La speranza di un impiego e di un pasto assicurati dà alla sicurezza dell’infanzia un significato nuovo, senza esaurirla: ciò che Benjamin ricorda è anche la possibilità di restare, per un momento, sottratto alle richieste del mondo. La frattura tra il presente e quel mondo infantile non riguarda dunque soltanto il conforto della sicurezza materiale, ma anche la dolcezza di poter essere sé stessi.
Il desiderio attraversa così luoghi, oggetti e tempi diversi: la stanza ancora buia, la mela che sembra racchiudere il giorno a venire, il tragitto verso la scuola, il banco che restituisce al bambino tutta la sua spossatezza. Molti anni dopo, la vita adulta gli permette di riconoscere in quelle esperienze un desiderio che allora non avrebbe potuto formulare nello stesso modo. La speranza di un impiego e di un pasto assicurati dà alla sicurezza dell’infanzia un significato nuovo, senza esaurirla: ciò che Benjamin ricorda è anche la possibilità di restare, per un momento, sottratto alle richieste del mondo. La frattura tra il presente e quel mondo infantile non riguarda dunque soltanto il conforto della sicurezza materiale, ma anche la dolcezza di poter essere sé stessi.
Nel 1921 Benjamin acquisterà l’Angelus Novus di Paul Klee (1920) che lo ispirerà nella descrizione dell’«angelo della storia»
Le immagini dell’infanzia, dunque, non restituiscono a Benjamin un mondo intatto al quale tornare. Nella «Premessa» lo scrittore affida loro un compito diverso: cercare ciò che, nell’esperienza del bambino, poteva già «preformare nel loro intimo l’esperienza storica successiva». Le quattro prose mostrano come questa possibilità prenda forma nella scrittura. L’aria del cortile torna a farsi sentire in un luogo lontano, ma la loggia che fu culla è anche mausoleo; i percorsi del Tiergarten, un tempo sbarrati al bambino, si aprono a un’esperienza diversa quando l’adulto vi ritorna accompagnato; la casa della zia tiene insieme, nella disposizione dei suoi spazi e nei gesti di chi la abita, la storia della famiglia e l’esperienza del bambino. Nei «Mattini d’inverno», infine, la mela porta nella stanza ancora chiusa la promessa del giorno, mentre il desiderio di dormire acquisterà soltanto molti anni dopo un significato che il bambino non poteva ancora conoscere.
Benjamin non cerca, dunque, dietro i luoghi dell’infanzia, un significato nascosto che la maturità permetterebbe finalmente di svelare. Torna alle immagini e alle relazioni che le costituiscono – tra luoghi vicini e lontani, tra interno ed esterno, tra gesti, oggetti e percorsi – perché è attraverso di esse che l’esperienza ha preso forma e continua a trasformarsi. La distanza tra il bambino e l’adulto non viene colmata dal ricordo. Al contrario, viene ribadita e amaramente constatata alla presenza di quelle immagini. Ma il paesaggio dell’infanzia non è, per questo, perduto. Basta non farsi ingannare, non scegliere la successione empirica degli avvenimenti e lasciare che Benjamin ci guidi, basta seguirlo, come lui ha fatto con il contadino berlinese.
[1] Per questa e per tutte le altre citazioni di Infanzia berlinese intorno al millenovecento di Walter Benjamin è stata usata l’edizione Einaudi, 2007.
[2] Takaoki Matsui, «Die Weisheit im Exil: Gewalt, Mythos und Geschichte in Walter Benjamins Tiergarten», Odradek. Studies in Philosophy of Literature, Aesthetics, and Theory of Cognition, vol. 2, n. 2 (2016), p. 149. Pagina dell’articolo: https://odradek.cfs.unipi.it/index.php/odradek/article/view/38.
